 |
|
Перевод с немецкого Алексея
Богомолова
|
|
Первоначально дендизм, похоже, был лишь феноменом модного общества. Его первым и одновременно классическим представителем, прообразом всех денди XIX века, являлся Джордж Брайен Бреммель, которого называли щеголем Бреммелем по аналогии с "героями" моды во французском обществе, что уже с XVI века все больше и больше претендовало на роль законодателя в области культуры и моды для всей Европы. Сферой жизни и деятельности Бреммеля было модное английское аристократическое общество его времени, т.е. первых десятилетий XIX века. Щеголи, однако, выделялись своей одеждой и поведением, Бреммель же был тактично незаметен. "Одет он был просто, как любой другой в Belvoir Hunt"(1). Он строго придерживался "принципа, что одежда определяется законами приличия... Он избегал ярких красок, всяких украшений и побрякушек"(2). И его поведение было сдержанным, серьезным, достойным. Образу щеголя (3) мало соответствовало мужское начало, даже достоинство в его внешнем облике. Казалось, что он и не хотел оказывать на моду какое-либо влияние. Одежда была сшита без изъяна и словно только для него. И носил он ее превосходно, опять же не стремясь произвести эффект. Отсутствие во всем его облике чего-либо заранее рассчитанного казалось необычным (4) Его положение в английском обществе являлось следствием его эстетически совершенного вида. Он пожинал "восхищение, которое заслуживал его бесспорный вкус" (5). Однако влияние Бреммеля выходило за рамки такого восхищения. Он был другом и "арбитром" в области элегантности экстравагантного принца Уэльского (впоследствии Георга IV) и совестью моды своего времени. Он занимал господствующее положение и господствовал. В романе Булвера-Литтона "Пелем" он фигурирует под именем Рассельтона. "Передо мной стоял современник и соперник Наполеона, властитель в большом мире элегантности и галстуков, могучий гений, перед кем преклонялась аристократия и кого стеснялась мода, тот, кто одним кивком головы покорял высшее дворянство". Только казалось, что совершенный эстетический образ Бреммеля не предполагал воздействия на окружающих. Благодаря этому образу Бреммель господствовал, а посредством господства проявлял и вводил в действие свой вкус. Для этого он использовал преимущества своей персоны и личности. Его биограф Джесси описывает его как мужчину с красотой Аполлона, высокого роста, с прекрасной фигурой, красивыми руками, удлиненным лицом с рыжеватой бородой и со светло-коричневыми волосами. Черты его лица изумительны, форма головы - прекрасна, лоб - удивительно высок. Весь его облик говорит скорее о духовных, чем о физических наклонностях. Выражение лица - чрезвычайно интеллигентное. Сам Бреммель не довольствовался тем воздействием, которое исходило из его внешнего вида и одежды. Он также обладал "выдающимся даром развлекать" (6). Барбе д'Орвийи называет его одним из выдающихся мастеров развлекательного "искусства" Англии. Но он не довольствовался успехами и на этом поприще. Он был еще "смелым и бойким насмешником" (7). В своем окружении он высмеивал все изъяны во вкусе. При этом он демонстрировал и свое духовное превосходство. "С удивительным мужеством он мог поражать острием своего слова людей, превосходящих его и своим положением, и талантом. Внушать опасения - это преимущество было ему знакомо. Ему было знакомо легковерие мира, была знакома рыночная цена самомнения, и вскоре он стал выступать в роли признанного судьи, высшей инстанции в обществе" (8). Сложилось так, что именно с его именем связывали "всякий триумф, который порождает величайшая добродетель мира - смелость" (9). Такой человек очаровывал и великих духом. Среди почитателей Бреммеля был и Байрон. Говорят, что он однажды сказал, что скорее хотел бы быть Бреммелем, чем Наполеоном. Здесь просматривается еще одна сфера влияния Бреммеля: он представляет не только моду, но и форму культуры. Поэтому он пребывает в напряженных отношениях с обществом. Он олицетворяет собой форму культуры, которой должно было бы обладать, но в полной мере не обладает общество. Он, по сути, противостоит обществу. Поэтому-то Байрон и чувствовал некое внутреннее родство с Бреммелем. И Байрон ощущал свое превосходство над обществом. Он стал мятежником. Бреммель же являлся властителем моды, а потому - и общества. Он был высшей инстанцией в обществе, "которое он в принципе презирал, но чьи законы, однако же, не преступал" (10). Он не герой моды, а культурно-аристократическая личность, которая в области моды в несовершенном обществе себя блюдет и утверждает. Наличие противоречия между обществом и культурно-аристократической личностью совсем необязательно. Так, например, в XVII и главным образом в XVIII веках общество было придворно-аристократическим, и для художника и поэта от него исходили различные требования и импульсы. Противоречие ярко обозначилось лишь в XIX веке. Оно предполагало снижение формы культуры общества и ее распад. Еще во времена античности общество в Европе образовалось как форма культуры, как формирование культуры. Оно являлось не только сословной общностью олицетворяющего собой государственность общественного слоя, не только формой бытия с соответствующими религиозными, сословными и прочими началами, но и обществом культуры в том смысле, что оно способствовало гуманной нравственности и нравственной гуманности и придало себе форму эстетической светскости, утонченного облагороженного вкуса. Оно предполагало создание идеала достойной человека формы. У древних греков это называлось Paideia, у римлян - Humanitas. Такие формы появились на Западе в процессе распространения христианства и впервые должным образом осуществились в рыцарском обществе около 1200 года. Основные черты этого общества сохранились до XVIII столетия. За счет абсолютизма утверждается придворное общество. Форма культуры приобретает характер придворного представительства. Но уже на исходе средневековья возрастают вес и государственное значение третьего сословия. В результате соперничества (причем несамостоятельного) с рыцарской культурой образуется специфическая буржуазная форма культуры, которая уходит своими корнями больше в религиозно-нравственную почву, чем в эстетическую. В этом слое с XV века обозначились контуры образования, которое стало основой всех форм гуманизма (в том числе и придворно-аристократической). В отличие от рыцарской культуры, носителями придворно-абсолютистской культуры являются уже не члены правящего сословия, а художники, поэты, ученые буржуазного происхождения, которые состоят на службе придворного искусства. Но в XVIII веке ситуация изменилась. Буржуазия, становлению которой в решающей степени способствовала абсолютистская меркантильная система, стремится также к политическому равноправию (наряду с привилегированным дворянством и. духовенством). Буржуазные носители гуманистической культуры служат теперь собственному буржуазному образованию. Французская революция конца XVIII столетия способствует реализации политических требований буржуазии. Общество является уже не эксклюзивно аристократическим, а демократическим. В XVIII наблюдается пересечение придворной и буржуазной культур. В Англии носители гуманистического аристократического образования выступают в роли посредника между эстетически-светской формой жизни дворянства и нравственно-религиозной формой жизни пуритан, стремятся придать нравственность образованию дворянства и эстетическую светскость образованию буржуазии. Этой цели служат издаваемые Эддисоном и Стилем журналы "The Guardian" и "The Tatler". Идеалом формы является уже не придворный кавалер, а нравственно и светски образованный джентльмен-гуманист. В Германии формированию светской буржуазии способствует Геллерт. Виланд доносит до читателя французскую аристократическую литературу (сначала, правда, без каких-либо моральных "оглядок"). Гете и Шиллер являют собой вершину этого процесса. Образуется новая форма, выходящая за сословные рамки. Теперь поэт может идти рядом с королем (Шиллер). В XIX веке это общество готовит себе новую судьбу вследствие духовного движения, которое наметилось еще в XVII веке и определяет характер XVIII-го. Речь идет о просвещении. Разум человека, который до этого был "недееспособным", обретает "дееспособность", что доказывается в основном критикой религиозных преданий. Христианская религия сначала сокращается до религии разума и природы, а потом в философском идеализме Фихте и Гегеля ставший ненужным Бог заменяется неким абсолютным духом, последний же вытесняется воспринимаемой как материя природой. Здесь и проявляется основная движущая сила этого движения. Речь идет о развенчании бытия и возведении в абсолют человека. Людвиг Фейербах по этому поводу замечает: "Моя первая мысль была - Бог, моя вторая - разум (абсолютный дух, по Гегелю), а третья и последняя - человек". Эта автономия человека, похоже, однажды уже была осуществлена - в античном мире Греции. Потом христианство свело ее на нет. И только с XIV века человек снова, апеллируя к античности, начинает осознавать свою автономию. XV и XVI-й века теперь называют эпохой Ренессанса, возрождения человека. Человек пытается реализовать себя уже не в Боге, а в самом себе, стать универсальной и самодостаточной личностью. Создание такого человека являлось главнейшей задачей Гете. Молодой Гейне нарисовал его в гедонистическом духе: "Мы учреждаем демократию равнопрекрасных, равносвятых, равноосчастливленных богов... Подайте нам нектар и амброзию, пурпуровые мантии, драгоценное благовоние... мы требуем роскоши и наслаждения, танца нимф, музыки и комедий". Время теперь рядится в одежды прекрасного искусства Ренессанса, но целью этого времени является создание уже не прекрасного и наслаждающегося обожествленного человека, а такого человека, который покоряет природу и совершенствует человеческое существование. Наука преодолевает философию, как в свое время последняя преодолела теологию. Естествознание изучает силы природы, ставит их на службу человека, создавая основание для изобретательства, техники, индустрии. Именно с наукой человек связывает теперь свои надежды на полную самореализацию, чего раньше, заблуждаясь, ожидал лишь после смерти. Вильгельм Шерер, основатель современного и ориентированного на естествознание литературоведения, говорит, что естествознание "сметает" догмы и преобразует науки, что оно является силой, которая дала жизнь железной дороге и телеграфу, вызвала неслыханный расцвет промышленности, сделала жизнь комфортной, одним словом - оно существенно "продвинуло вперед" господство человека над природой. Преодолен старый бытийный пессимизм. "Кто теперь сможет опьяняться мыслью об уничтожении в этом прекрасном мире, в котором жизнь ежедневно сверкает новыми гранями, в мире, в котором бродят несметные силы и все науки, как по накатанной дорожке, ускользают вперед, в мире, где начинают осуществляться самые сокровенные чаяния тысячелетий?" Однако в этом процессе общество как форма культуры распадается. После Французской революции дворянство перестало быть слоем, формирующим культуру общества. За счет развития современной философии задающая "сегодня" тон буржуазия утрачивает свой религиозный и нравственный фундамент, а в результате этого - основу своей профессиональной этики. В свете имманентности бытия она становится материалистической. Расцветает спекуляция, возрастает биржевая активность. Потребности в культуре сокращаются. Это относится и к производству, где кустарные продукты вытесняются продуктами механизированного машинного производства. Появляется новое сословие, еще не имеющее формы культуры. Промышленность может развиваться лишь благодаря бесчисленной армии рабочих. Их сначала называют рабочей силой, современными рабами и крепостными. Вскоре они становятся организующей частью современного индустриального общества. Они выдвигают своих вождей. Те не только отстаивают их права, но и пытаются "продвинуть" их в центр современного общества. Развал культуры наверху дополняется отсутствием культуры внизу. Смыслом и целью общества представляется теперь лишь удовлетворение бытийных потребностей широких масс. "Пахнет" экономическим варварством. И уже немолодого Гейне удручает "тайный страх художника и ученого": "Всей нашей цивилизации, завоеванию, достигнутому в изнурительной борьбе в течение стольких десятилетий, плодам благороднейшего труда наших предшественников угрожает победа коммунизма. Немецкие ремесленники в большинстве своем исповедуют неприкрытый атеизм... Эти когорты разрушения, эти саперы, угрожающие всему общественному зданию, бесконечно превосходят уравниловцев и бунтарей во всех других странах из-за ужасающей последовательности своей доктрины. Во всем том безумии, что их подхлестывает, есть, как сказал бы Полоний, свой метод". На этом основана и критика культуры Ницше. Общество когда-то было образованием, субстанцией которого являлась культурно-аристократическая личность с определенным положением и ценностью. Здесь же мы имеем дело с формированием масс для обесцененного (читай: никчемного) массового существования. Общество снова должно быть ориентировано на личность. Уже "сейчас" заметны усилия сохранить общество как форму культуры. Это в первую очередь относится к Англии, стране высокого гуманизма и бурно развивающейся промышленности. В уже сформировавшемся буржуазном обществе нужно поднять вкус. Механизированное производство должно стать снова художественным ремеслом. Поднимающемуся сословию рабочих должен быть предоставлен доступ к более высокой эстетической форме жизни. Джон Рескин, писатель и критик пуританского происхождения (1819-1899), в одном из своих главных детищ, журнале "Fors Clavigera" (1871-1884), апеллировал в основном к английским рабочим и давал рекомендации по эстетической огранке естественной жизни и ее облагораживанию. Художники и поэты, такие, как Данте Габриел Россетти (1828-1882) и Уильям Моррис (1834-1896), не только создавали идеалистическое искусство, но и формировали и блюли художественный вкус своего времени. Так, например, Моррис писал об "Искусстве народа" и о "Красоте жизни". Здесь возникает некоторая проблема не только для общества как потребителя произведений культуры, но и для художника и поэта как создателей таковых. Разверзается пропасть между обществом и художником. Общество придерживается псевдовкуса и находит художников и поэтов, которые его удовлетворяют. Одновременно с этим и в искусстве идет процесс, снижающий его эстетический уровень. Он обусловлен обыденным просвещением, которое уже в XVIII веке подчинило искусство догме, согласно которой оно должно быть разумным и естественным. В XIX веке царит уже другая догма. Искусство уже должно быть реалистичным, должно быть натуралистической копией действительности. Действительность изображают без прикрас, с тяготением к "некрасивой", даже ужасной действительности. Миру художника и поэта угрожает не только падение вкуса, но и принципиальный отказ от собственной эстетической области, отказ от прекрасного. Развитие модернизма привело к глубокому расколу в художественной жизни, особенно во Франции. Проникнутая духом античности еще до утверждения христианства, Франция имела в античном наследии более глубокие корни, чем другие страны к северу от Альп. В XIX веке она склоняется к романтизму, и в импрессионизме и натурализме, скажем, Золя наблюдается поворот к специфическому современному искусству. Одновременно с этим сохраняется тенденция претендовать на эстетическую законченность искусства, и, по сравнению с романтизмом и реализмом, эта тенденция обостряется до предела. Группа парнасских поэтов превратила лирику в утонченное и эстетическое искусство формы, противопоставило искусству на службе современной жизни искусство на службе красоты (культ прекрасного во имя самого прекрасного, принцип L'art pour l'art). Символисты реализовали этот принцип за счет герметического художественного мастерства, где магия языка высвечивает за банальной внешней реальностью более глубокую действительность. Эти художники и поэты ощущали себя противниками своего времени, представителями высокого эзотерического и аристократического искусства. С этих позиций они увидели английский дендизм, познакомились с ним. В Англии он, будучи общественным явлением, стал и предметом литературы. В модных новеллах, которые получили широкое распространение в английской литературе 1825-1835 гг., с особой симпатией изображается денди. Пелем Булвера-Литтона - денди. Бреммель представлен Рассельтоном. Впрочем, он присутствует и в новелле Листера "Granby". Как общественное явление и как предмет литературы дендизм становится известным во Франции довольно рано (но уже после Анри Байе, в творчестве и самом облике которого заметны черты денди). Решающую роль играет здесь феномен Байрона и связанные с ним импульсы, что намечается в двадцатых годах XIX столетия и приводит к англомании. Дендизм становится позицией уже и многочисленных французских художников и поэтов. Они пытаются теоретически "зафиксировать" саму сущность дендизма. Они устремляют взгляды на Бреммеля и, как и Байрон, считают его культурно-аристократической личностью, которая отстаивает себя в обществе и реализует свое "я" благодаря особой манере держать себя. Первое толкование этого феномена дает Барбе д'Орвийи в 1845 году в своей книге "О дендизме и Джордже Бреммеле". Опираясь на этот труд, Бодлер дает классическое определение дендизму и его истокам: "Дендизм предпочитает появляться в переходный период, когда демократия еще не всемогуща, а аристократия расшатана лишь отчасти. В таком водовороте времени становится возможным то, что деклассированные, внушающие омерзение праздные люди, не лишенные все же изначальной силы, приходят к мысли о необходимости создания своего рода новой аристократии, которая будет менее подвержена "разрушению", так как основывается на самом драгоценном и неистребимом, что не достигается трудом или деньгами, - на дарах неба. Денди - это последний порыв героизма в период заката". Таким образом как бы зафиксированы истоки и цели позиции, которую ее представители в XIX веке называли дендизмом. Денди - это не щеголь, не человек моды. Это культурно-аристократическая личность, которая утверждает себя в идущем ко дну обществе и, будучи не в силах одолеть судьбу времени, выступает его оппонентом благодаря мощи своего "я" и эстетической утонченности вкуса. Для этой цели он избирает более формальную область моды, ибо только здесь он может одержать верх над этим обществом. Когда говоришь о таком денди, на ум приходит все тот же Бреммель. Он, правда, не был деклассированным элементом, но происхождения был буржуазного. Можно сказать, что в воздействии буржуазии на дворянство была и его доля. А это прибавило последнему нравственной глубины, возможно, и эстетической сублимации, простого вкуса без придворной роскоши. Ясно, однако, и то, что для Бреммеля речь прежде всего шла о личном воздействии, что он хотел стать покорителем мира моды. Он демонстрирует абсолютное превосходство. Якобы бесцельная эстетическая завершенность его внешнего образа дает превосходство и способствует победе. Он проявляет превосходство и как человек (сдержанный, соблюдающий дистанцию, не поддающийся каким-либо чувствам или внешним впечатлениям, всегда в позиции nil admirari (*). Демонстрируя свое превосходство, он высказывает суждения: кратко, в "десятку" и - при необходимости - уничижительно. Он умеет молчать, если это эффективнее речи. Когда он разойдется, кажется лучшим "общественником", мастером шутки, анекдота. Он не только развлекает, он поражает, он ослепляет, он дурачит, он любит мистифицировать. Как представитель этого дендизма Бреммель никогда не был превзойден. Только для него пребывание и господство в мире моды стало исключительно содержанием жизни. Только он господствовал абсолютно. Все последующие денди духовного склада принадлежали миру культуры, эстетической культуры, прежде всего - литературы. Как художники-творцы они находились в оппозиции к обществу своего времени. У них были черты денди. Частично они довольствовались тем, что выделяли отдельные черты из общего облика Бреммеля, частично - модифицировали черты общего облика в соответствии со своими особыми устремлениями. Существовал также и скрытый дендизм. Только анализ поведения и действия показывал, что здесь присутствуют основы дендизма. Особенно это относится к Германии, где предпосылок для оппозиции обществу в духе денди было недостаточно потому, что немецкий художник больше живет своей личной внутренней жизнью, чем в реальной связи с обществом. Дендизм обусловлен тут заимствованием западной, прежде всего, французской, культуры. Он воспринимается как элемент культуры и не выставляет напоказ свою сущность. Так, например, Штефан Георге не только "берет свое начало" в лирике французских символистов, но и воспринимает их дендизм. Эрнст Юнгер является "учеником" французской литературы, а потому - наследником французского дендизма. В своем определении дендизма он следует за Барбе д'Орвийи и Бодлером. Он говорит о романтическом дендизме, "при котором в безбрежной демократии утонченный дух нравится самому себе". В романе "Гелиополис" Юнгера денди говорит себе: "Я стал денди, который к несерьезному относится серьезно, а над серьезным посмеивается. Я с охотой избегаю даже незначительной затраты сил. Мне наскучили примерки, и у меня появились куклы моего размера, с которыми и работают портные". То, что для Юнгера денди является не только литературным героем, подтверждается самим его обликом, тем, что именно он выделяет и приветствует в позиции человека в своих произведениях: величие и аристократическую дистанцию, олицетворяемые его героем, позицию трезвого (холодного) зрителя, опыт мира - как лишь спектакль, пристрастие к маскам и маскировке, желание провоцировать - т.е. типичный для денди образ поведения. Дендизм лучше демонстрировать на примере соответствующих характерных черт, чем на примере схожего с Бреммелем целого образа. Это черты отчасти внешнего вида, отчасти - внутренней позиции. В отношении внешнего вида Бреммель являл собой образец эстетического совершенства, которое у него имело характер сдержанного достоинства. И хотя в одежде, которую он носил в течение дня, кое-что напоминало о веселом мире рококо (нередко - голубой фрак, фрак Вертера с золотыми пуговицами), по вечерам он всегда появлялся в темно-синем фраке, белом жилете, черных лакированных ботинках. Этим он предопределил основную форму достойной мужской одежды, которая вскоре стала обязательной. Сдержанное благородство внешнего облика, продемонстрированное Бреммелем (одежда - как совершенный образец моды в обществе), после него уже никогда не было достигнуто. Благородство стало демонстрацией культурно-аристократической личности, которая таким образом отмежевалась от vulgus profanum (**). Так, например, Штефан Георге любил и без особой необходимости носить цилиндр и сюртук. Одновременно с этим наблюдается желание выделить и в одежде тот или иной специфический эстетический элемент. Такие поэты, как Бодлер и Оскар Уайльд, особенно в этом преуспевают. Уайльд считает себя главным эстетическим реформатором после Раскина, Россетти, Морриса, вершиной и совершенным образцом этого движения. Он противопоставляет натурализму тезис о том, что не природа, а искусство, как прекрасное искусство, является истинной действительностью. После Бреммеля Уайльд наиболее последовательно олицетворяет собой форму жизни денди, подчеркивая эстетическое и в своей одежде, что вступает в противоречие с нарастанием в ней элементов трезвой деловитости. Он шествует, как элегантный полубог, - в бархатном жакете, брюках до колен, в белой рубашке с отложным воротником и длинным галстуком фантастического колорита. У него длинные волосы, в руке он всегда держит лилию или подсолнечник. Еще четче прослеживается у Бреммеля дендистское поведение. Сюда относится стоическое превосходство, nil admirari. Здесь Бреммель придерживался традиций отчасти сословного, отчасти мировоззренческого характера. В английском аристократическом обществе еще был жив дух мореплавателей-завоевателей (как во Франции - героический дух эпохи Людовика XIV). Этот дух опирался на стоицизм, который за счет гуманизма оказал решающее воздействие на позицию аристократического общества. Дендизм является знаком победительной мужественности. Бреммель придавал особое значение мужскому достоинству. И здесь можно впасть в крайность. Уайльд, "ученик" античных традиций, видит осуществленным только в мужчине идеал красоты тела. Штефан Георге подчеркивает свои женоненавистнические убеждения: "Я пришел смести творенья бабы". Анри де Монтерлан становится матадором, уходит добровольцем на Первую мировую войну и в своем романе "Destiaire" обожествляет бой быков и мужские инстинкты. Эрнст Юнгер мужественно воюет на Первой мировой, становится рыцарем Ордена "Pourle merite" и в своих произведениях также обожествляет героическую мужественность. Не так обстоит дело с искусством развлекать, дурачить общество, которым в совершенстве владел Бреммель. Героический денди, как, скажем, Штефан Георге, блюдет сдержанное достоинство. И только эстетствующий денди пользуется этим искусством как средством воздействия. О Бодлере его биограф Крэпе пишет: "Любовь к мистификации - характерная черта, с которой то и дело сталкиваешься в его биографии». Об Уайльде так говорит один из его современников: "Он нравился, развлекал, озадачивал. Ему поклонялись и становились его фанатиками..." Денди, по-своему олицетворяющий собой культурно-аристократическую личность, выполняет требование Ницше, согласно которому высшей целью общества является развитие самоценной культурной личности, а не удовлетворение бытийных потребностей людских масс. Денди стремится стать такой личностью, и благодаря мужскому стоицизму он дополняет эстетическую форму этическим характером. Но он совсем не то, что в XIX веке первоначально подразумевалось под этим идеалом. Он не являет собой совершенную, самодостаточную личность, не живет ее счастьем, которым, казалось, наслаждался Гёте. Скорее он является лишь тем единственным, кто героически выстоял и одержал верх над идущим ко дну обществом. Такая позиция привела к "формализации" человеческого существования. Неслучайно сферой жизни и действия денди является модное общество, т.е. последняя и формальная сфера материальной культуры. И его стоицизм остается формальным, остается лишь самоутверждением. Дендизм представляется самодостаточным лишь у Бреммеля, который сам целиком и полностью был членом своего общества. Поздний дендизм представляется самостилизацией поэтов и писателей, склонных изображать себя денди в своих произведениях. Дендизм не является коренным решением проблемы культуры, он является позицией, которая сама выдвигает проблемы. Главной проблемой выступает "формализация" человеческого существования, чреватая возможностью краха. Первым путем решения проблемы видится возвращение денди к практической связи с жизнью, с тем чтобы дендизм стал промежуточной ступенью. Это касается Булвера-Литтона, Дизраэли, которые сначала выступали как денди, чтобы уже потом реализовать себя на писательском и политическом поприще. Георг Брэндз называет дендизм Дизраэли ранней формой удовлетворения политического тщеславия. "Если вспомнить о его страстном стремлении проложить себе дорогу, самым элементарным симптомом которого является желание обращать на себя внимание, и добавить к этому истинно восточный темперамент, становится понятным, что Дизраэли выступал в своем окружении в своеобразной форме дендизма". Второй путь решения видится в том, чтобы добавить этому формальному "я" субстанциональности в такой степени, чтобы оно осознало себя как достаточную для существования потенцию. Так, например, Монтерлан не только стремился повысить свою значимость за счет "мужской мужественности", но и явно демонстрировал принципиальную переоценку собственной персоны и собственного творчества. Так как ему не удавалось воздействовать на людей самим содержанием своего творчества, он повысил его формальное качество и жил, высокомерно выпячивая свое мнимое писательское превосходство. Уайльд считает себя самого гением, из тех, кто приходит раз в сто лет: "Боги ниспослали мне почти все. Я обладал гениальностью, светлейшим именем, высоким социальным положением, славой, блеском, интеллектуальной отвагой. Я превратил искусство в философию, а философию - в искусство. Я научил людей мыслить по-другому, придал вещам другую окраску... Все, к чему я ни прикасался, наряжалось в новую одежду красоты. Я добавил к правде ложь, увеличив законные владения правды, и показал, что ложное и истинное являются всего лишь интеллектуальными формами существования. Я относился к искусству как к высшей реальности, а к жизни - как к ветви творчества. Я пробудил фантазию моего столетия так, что меня окружали мифы и легенды. В одной эпиграмме я обобщил все философские системы. Я сделал еще и многое другое". Переоценка самого себя достигает своего апогея у Стефана Георге. Сначала он играл эксклюзивную роль культурного аристократа и окружил себя преданными учениками, но вскоре взял на вооружение основные тезисы романтической философии искусства, согласно которым поэт пришел на смену религиозному пророку и его теперь "посещают" откровения о тайнах бытия, и сформулировал из "теории вдохновения" "теорию воплощения". Бытие вошло в плоть поэта. Его творение - это его бытие, выраженное словом. Для Фридриха Гундольфа "его слово - мясо, его мясо - слово". "Господство" денди обусловлено бытийным воплощением. Он достоин религиозного почитания. Это также является вершиной дендистской мистификации. Здесь открывается новое измерение действительности. Речь в дендизме уже не идет о мире моды и обществе как форме культуры, речь идет у.же о формах бытия. Обнажаются последствия абсолютизации человека. Человеку необходимо абсолютное бытие. Если в этом он больше не рассчитывает на Бога, то должен рассчитывать на самого себя. Это понимал еще Ницше. Для современного человека Господь мертв. И человек сам должен стать Богом. Он должен "вырасти" из самого себя и превратиться в сверхчеловека. В Штефане Георге сверхчеловеком стал денди. Следует все же спросить, возможно ли такое, не является ли это неким вымыслом, гибридом? Эта проблема стоит на повестке дня уже в XVIII веке и решается глубокими мыслителями в пользу всеобъемлющего бытия. В то время как философия просвещения стремилась подчинить Бога человеческому разуму, Кант в своей "Критике чистого разума" "опрокидывает" метафизику как попытку человека разумом доказать существование Бога, с целью создать пространство для веры, дополненной надеждой и любовью. Лессинг сознается, что близок к Лютеру. Попытки превратить христианскую религию в религию разума и природы представляются ему "навозной жижей новомодной теологии". Одновременно с этим отказ от личного отношения к Богу вызывает кризис бытия. С этим столкнулся еще Иоганн Георг Хаманн, который был воспитан в благоговении перед Господом и стал певцом просвещения. Да и романтики, выступавшие сначала защитниками современной идеалистической философии, пережили кризис бытия и вернулись в лоно христианства. Здесь можно упомянуть Фридриха Шлегеля, Адама Мюллера, Цахариаса Вернера, Клеменса Брентано, Йозефа Герреса. Даже Гейне, который поначалу был сторонником Гегеля, возвращается к Богу своих отцов. Для него Гегеля больше не существует. "Паутинообразная берлинская диалектика не выманит из-за печи и собаки, не обидит и кошки. Что она может против Господа..?" Во Франции, стране просвещения, ответом на это явилось мощное консервативное религиозное движение (де Местр, Шатобриан, д'Орвийи), которое к концу XIX века стало "католическим возрождением", одним из виднейших представителей этого движения был Поль Клодель. В течение первых десятилетий XIX века доминирует совсем не счастье ставшего "автономным" человека, а кризис бытия, растущий пессимизм. Шопенгауэр воспринимает учение буддизма, согласно которому существование являет собой лишь страдание, которое можно преодолеть только в состоянии, близком к нирване. Во время своего пребывания в Венеции он сказал, что "здесь побывали три величайших пессимиста Европы - я, Байрон и Леопарди". В литературе растет пессимистическое настроение. Людей терзают сомнения. Они испытывают мировую скорбь. Выразителем такого настроения становится Байрон. Оно задает тон в современной ему литературе. В этой литературе появляется новая черта. Герои романов молодого Шатобриана и Жорж Санд еще испытывают чувство мировой скорби и открыто выражают его. Но уже в романе "Адольф" (Констан де Ребек, 1806) испытывающий мировую скорбь герой осуществляет "реакцию против вторжения лиризма" (reaction contre l'invasion du lyrisme). Он разделяет самого себя, превращая свое "я" в "холодного и бесстрастного наблюдателя". В романах Стендаля и Мериме уже не встретишь героев, терзаемых мировой скорбью. Герои этих романов поднялись над своей жизнью. Они демонстрируют статуарное хладнокровие, невозмутимость. Отсюда можно "перебросить мосты" к дендизму. Эта статуарная позиция, эта непостижимость - подлинная позиция денди. Английский дендизм и английская дендистская литература находят своих сторонников во Франции в лице Стендаля и Мериме. Одновременно с этим дендизму "отводят" новое измерение. Денди уже изначально не является суверенным культурным аристократом, господствующим в области моды. Он разделил самого себя на "страдальца" и "наблюдателя". Его стоицизм - это не только невосприимчивость ко всему внешнему, но и невосприимчивость к собственному внутреннему миру. И его страдание - это не только страдание культурной личности в условиях нарастания варварства окружающего мира, это страдание по причине проблематичности всего человеческого бытия. Денди поднимается над мировой скорбью, сомнениями, скукой. С помощью своей позиции он хочет справиться не только с проблемой культуры, но и с проблемой существования. Можно было бы поискать подобные черты и у Бреммеля. С его именем теперь "навсегда связан подкрепляемый эстетическими средствами вызов жизни со всей ее случайностью, бренностью, скольжением в никуда" (11). Оскар Уайльд, кстати, вел себя так, будто ему суждена вечная молодость. В отношении французского дендизма можно сказать, что он, в конечном счете, вытекает из стремления подняться над страданиями бытия. Это же наблюдается и у Эрнста Юнгера. В первые десятилетия XIX века денди поднимался над мировой скорбью и скукой, чтобы сохранить величие и достоинство своей личности. После 1900 г. - это нигилизм. Он у всех на устах. Это стало банальным, тривиальным. Нигилизм является поздней буржуазной формой par excellence. Денди выступает как аристократ бытия, кто в вульгарном и нигилистическом мире уходит в свое абсолютное "я". Но это "я" не представляет собой ни личность ренессанса, ни личность с воплощенным бытием Штефана Георге. Утонченный дух может выразить себя только в абсолютной независимости, в авантюрном индивидуализме. Последнее место свободы - "глушь". Он утверждается не в форме культуры, а в форме бытия. Придание формы культуре - это всего лишь граница, не угрожающая бытию, а придание формы бытию чревато крахом. В этом заключается принципиальная проблематика дендистской позиции. Если эстетическая форма больше не является формой какого-либо содержания, а является самоценностью, это приводит к наслаждению формой, ведет от эстетики к эстетству. Однако привлекательность со временем утрачивается. Приходится искать новые стимулы. Таким образом денди попадает в положение, в котором ему не удержаться. Это видно уже на примере Бреммеля. Когда одна дама спросила его, почему он растрачивает впустую свой многогранный талант, он ответил, что, осознав сущность человека, он выбрал наилучшую линию поведения, позволяющую ему проявить себя и дистанцироваться от презренного люда. Но он не может удержаться в подобной изоляции. Он превращается в игрока, одержимого пагубной страстью. Долги принуждают его к бегству. Эстетический денди возвращается в мир искусства. Искусство принимается за абсолют. Для Оскара Уайльда оно важнее природы. Природа должна не облагораживаться искусством, а вытесняться им. Штефан Георге показывает эстетство одного из своих героев, который велит создать искусственный парк и наслаждается прелестью искусственного и драгоценного. Крайность такой позиции изображает и Гюисманс на примере денди Дэзессента в "Наоборот". Этот герой ведет ночной образ жизни, так как свет дня ему "противится". Он проводит время в постоянном поиске все новых и новых соблазнов (новые эстетические формы, цвета, психологические причудливые стимулы). Отсюда - всего лишь один шаг до сотворения искусственного мира грез с помощью наркотиков. В 1821 году де Квинси опубликовал свои "Записки английского курильщика опиума". Бодлер ответил на эту публикацию аналитической статьей и сам стал экспериментировать с опиумом и гашишем, открыв для себя "искусственный рай". Когда привлекательность эстетически утонченного приедается, наступает перелом. Теперь уже ищут очарования антиэстетическим, низким, жестоким. Этого не избежал Оскар Уайльд: "Устав бродить по вершинам, я добровольно опустился в бездну. Там я искал новых очарований. Я жаждал болезни или безумия, а скорее всего - того и другого". Эстетическая позиция денди сказывается здесь на моральной сфере. Этическое отношение вытесняется дистанцированной холодностью зрителя, смакованием действительности как спектакля. Этическая сторона не только остается нереализованной, но и вообще не принимается во внимание. Денди к ней уже не привязан. В его поведении нет морали. Эта аморальность может быть доведена до "антиморальности". А это означает, например для Уайльда, новый мир соблазнов. Следует не забывать еще и о "привлекательности" ведения двойной жизни (эксклюзивный денди в обществе, он в другое время посещает грязные кабаки и развлекается с юношами-проститутками). Так и Монтерлан пытался по-своему воплотить авантюрный индивидуализм, который представлялся Юнгеру единственной возможностью существования утонченного духа. Он полагал, что человек должен изжить себя, испытав на себе всю шкалу жизненных возможностей - от культа чувственности до строжайшего аскетизма, т.е. быть то Казановой, то Игнатием Лойолой. Аморальное может быть "усилено" до уровня преступления, от которого испытывают наслаждение. Оскар Уайльд убедительно показал это на примере своего героя Дориана Грэя. Изложенный в романе Уайльда один из вариантов дендистского существования в буржуазном мире, приведший и самого автора к краху, был полностью реализован Томасом Гриффитом Уэйнрайтом. Он жил, как денди, носил перчатки лимонного цвета, драгоценные кольца, любил красивые и изящные вещи, был почитателем ренессанса, но искал очарования также в преступлении и трижды совершил убийство (отравление ядом), Бодлер считал это дендистским испытанием. "Денди никогда не сможет быть обычным человеком. Если бы он даже совершил преступление, это бы не означало, что он "опустился". Если бы, однако, это преступление было совершено по какой-либо тривиальной причине, он бы уже никогда не смыл позора". Здесь нам в глаза бросается глубокое противоречие. Денди, который как культурный аристократ стремится сохранить человека с положением и весом в условиях современного массового бытия, становится жертвой судьбы своего времени. Дендизм не только является способом существования возведенного в абсолют человека, но и представляется проблематичной попыткой в большей степени сохранить форму культурного человека, чем его содержание. Это пересекается с проблемами консерватизма. Может показаться, что значение всеобъемлющего бытия не находится в поле зрения денди, поскольку вся действительность для него заключается в собственном "я". Но это не совсем так. В процессе углубления дендизма становится очевидным тот факт, что автономия современного человека не означает освобождение от веры во всеобъемлющее бытие, она означает лишь освобождение человека от веры в Бога. Опять возникает религиозная дилемма. Человек, как свободное существо, может существовать ради Господа или вопреки ему. Автономия современного человека представляет собой дальнейший отход от Бога. Он может быть осознанным. Тогда отход становится бунтом. Так жил Байрон, и он это убедительно продемонстрировал. Но этот бунт, собственно, не является поступком человека. На это его толкает мятежник более высокого ранга, Люцифер, упавший с неба ангел, который стал сатаной. Жить для Бога или для самого себя - такого выбора у человека нет. У него есть другой выбор: быть слугой Господа или сатаны. Так и Фауст у Гете выбирал между Богом и Мефистофелем. Поэтому освобождение человека от веры приобретает характер службы сатане. В этом именно контексте Бодлер видит в дендизме возможность сатанинского существования. Для денди зло, как сильнейшая угроза существованию, является наиболее привлекательным элементом этого существования. Он познает caprice du mal, ужасное очарование зла. Его стихи - fleurs du mal, цветы зла. У Оскара Уайльда также наблюдается очарование злом. Падение во зло и союз со злом не являются лишь следствием неправильного шага. Перед денди возникает здесь религиозная проблема. И он может ее решить, только если вернется в религию. Барбе д'Орвийи становится консервативным католиком, одним из обновителей католической веры в ХIХ-м столетии. Такой перелом может произойти и перед лицом краха "эстетствующего" бытия. В конце романа Дэзессент падает, взывая к Иисусу Христу. Гюисманс же, который здесь изобразил самого себя, уходит из дендизма в аскетизм, став монахом. Перевод с немецкого Алексея Богомолова Примечания (1) Rev. George Grabbe in Sieveking A.F.: Dandysm
and Brummell. // The Contemporary Review 1912 |