Интригующе загадочна обратимость изобразительной проблематики Харитонова, радикальная смена предназначения тех или иных элементов языка живописи. И здесь, пожалуй, наиболее абстрактно-"умозрительным" (в высоком смысле слова) фактором оказываются, как ни парадоксально, фигуративные, изобразительные мотивы. Отслоившись от некогда несомой ими плоти, цветно-контурные или монохромно линеарные абрисы очерчивают эти "эфирные тела" душ и их же порою почти иконно-одухотворенные и столь же "бестелесно"-имматериальные лики. Сформированные каскадом твердых очертаний, они опрозрачнены просветом Неба, насквозь метафизичны. Пусть в них - в их линеарной "лепке" - дают о себе знать навыки классического рисования, а в их графических обводах резонируют и величавые ассисты икон, и извивы барокко; пусть в их истонченной пластике узнаются тяжеловесные конвульсии микеланджеловских мятущихся титанов, - все равно их плоть воочию избавлена, очищена от проклятия гравитации, от инерции земных законов, от вязкой протяженности здешних времен и пространств. Их "титаничность" примирена с Богом и пластически выражает служение Горнему миру.

Клубясь, словно облака фимиама, эти очертания Бессмертных возносятся вослед молитвенному Логосу в незримое Небо, в неизобразимую тайну Высшего Света. Для славянской души Космос духовен, будучи антропоморфен; это "Небо, имеющее форму человека", высшая телесность, жертвенно перевоплощенная в состав природного Космоса, наконец - это подобие земного человека тому Прообразу, что стоит в основе всех возможных миров. Человек - духовное существо, вместе с духами стихий, планет, светил, оно пленено вязкой протяженностью Пространства-Времени, замуровано в плотном мире обреченной Вселенной. Все это ждет своего освобождения в последней битве Духа с материей, где успех может быть дарован лишь вмешательством Божественной силы и, конечно, пробуждением покуда спящего рода избранных, способных Быть - "после потопа", способных к Бытию и Деянию даже за гранью жизни и смерти.

В рассматриваемом опыте профетического (по установке) искусства художник сохранил верность эллинскому принципу мимезиса (т.е. возвышенному подражанию природе или творческому изображению богоподобного человека), противопоставляя возвращение Образа любым диверсиям безродных иконоборцев, хотя и использует в своих целях "трофеи" абстракции. И мир Живописи, и сама Жизнь отражают у него отсветы Вечности лишь через призму чарующе-грозных видений и иногда - через озаренность природы, там, где силою Духа, и не без воли пробужденного человека, Природа силится преодолеть самое себя, вспоминая об утраченном небесном Прообразе, о шансе преображения, заложенном в толще вещества и уж тем более искрящемся в душе человеческой. Торный путь этой души: от жизни - ввысь, от Хаоса к Идеалу - световой Сверх-Идее и Форме форм - воплощает символика харитоновских картин.

Рассматривая "истоки метода" укрупненно, не мешает внимательнее отнестись к акцентируемым сквозным темам, которые являются у мастера каналами не только личного стилеобразования, но и смыслообразования, когда "формальные приемы" оказываются проводниками интуиций мистического, а нередко и метафизического свойства, то есть - проявлениями "Духовного в искусстве".

Итак, "осколки святых чудес" (Ф. Достоевский), начав давать свой смещенный, преломленный отсвет, порождают новый свет, на сей раз обретаемый на Востоке - нашем, русском Востоке.

В харитоновских полотнах часто узнаваемы реминисценции европейской живописи, в частности "иллюзионизма" и "люминизма". Уроки старых мастеров усвоены, но при этом вольно и самобытно переосмыслены, истолкованы в совершенно новом ключе. Тени и отсветы старинной живописи предстают здесь в неожиданном совмещении со столь же ощутимыми навыками искусства новейшего времени, от опыта начала столетия до абстрактного экспрессионизма. Такой метод, однако, не ведет к бескачественному всесмешению, а напротив, обостряет спор этих в равной мере задействованных сил, ведёт их к парадоксальной гармонии. У Харитонова даже "обычная" светотень по-новому дает ощутить свою магию, вновь напоминая о своем мистическом предназначении. Так же обстоит дело, когда сквозь условно-плоскостной слой вполне современной густофактурной живописи начинают просвечивать пространственные глубины, отсылающие к уже упомянутому иллюзионизму былой европейской живописи, где оптика мнимых далевых глубин вела к нездешним измерениям. Это своего рода способ отплытия в океан видений, где разверзлись небеса, где отличия между ближним и дальним, возможным и невозможным упраздняются в условных пределах искусства. Так воспринимается, например, способность светотени лепить объемы и формы, якобы усугубляя их плоскостную весомость, а на самом деле наоборот - превращая тела и фигуры в невесомые светоизваяния.

Впрочем, у Харитонова сами тела и тени порою красочно пламенеют, что снимает границу между классической тональной моделировкой и новым колоризмом, привнесенным в живопись на рубеже нашего столетия великими французами. Тут не забыта манящая аура иллюзорно-далевых пространств, перспективы которых могут уводить не только по исхоженным тропам конкретных ландшафтов, но и устремляться по ту сторону всех земных горизонтов в бескрайнюю "открытость простора", столь созвучную не только фаустианскому духу Европы, но и нашей русской душе, сохранившей кочевнический вкус к раздолью неохватных пространств, мятежный и одновременно взыскующий Духа порыв в Безмерное.

В харитоновской живописи задействовано и готическое синевато-зеленоватое самосвечение, уводящее от Земли в потустороннюю высь, хотя встречается и приближающая к земле (но отнюдь не приземляющая) мглистая светоносность золотисто-бурого "музейного" колорита. Не забыта художником и клубящаяся пластика барочных "сонмов", пребывающая в вечном борении между притяжением Бездны и Зовом Небес, и еще многое другое из старозападного арт-арсенала. Подобные мотивы сочетаются в живописи В. Харитонова с неоспоримыми отсылками к древнерусской иконописи и византийской мозаике, т.е. к традиции православного Востока, где исторически укоренена вера художника.

Все вышеперечисленные компоненты соучаствуют в порождении итогового сложно-целостного микрокосма картины. Органично и внутренне оправданно сплавляется многое, казалось бы, вовсе не совместимое. Причем парадоксальность Харитонова лишена всякого привкуса эклектики, ничто здесь не намекает на всеядную "цитатность" эпохи постмодерна.

Тематика произведений художника почти исключительно религиозна. Отмеченная выше дань Западу или, скорее дань, взимаемая ныне с Запада - вся эта канва воплощает в данной живописи преимущественно телесный и душевный уровни, интенсивная задействованность коих потребна на поприще секуляризованной, но при этом мистически ориентированной современной живописи. Собственно духовный уровень являют то и дело дающие о себе знать живые припоминания о золотом средневековье христианского Востока.

Взволнованная порывистость, импульсивность жестов, экстатичная устремленность за собственные пределы - вся эта развертывающаяся перед нами драматичная жизнь самой живописи с ее перепетиями и неустанным становлением во времени, направлена уже по ту сторону Истории - к неизменной Вечности.

Достоин внимания странный, но далеко не случайный эффект харитоновских картин, который несет в себе не только формально-стилистический, но и смысловой посыл. Впечатление от физической многослойности письма, сочетающего гладь лессировок с корявой сочностью и энергетикой густо-фактурных кладок, перерастает в ощущение слоистости Универсума. Уже на уровне исполнительской техники и авторского приема живописец осуществляет трансформацию вовлеченного им в свой "сплав" культур-материала. Приводя, казалось бы, несовместимое к убеждающему синтезу, он одновременно расслаивает, обособляет те изобразительные комплексы, которые почерпнуты им из арсенала музейных традиций, и порою решительно переиначивает всю привычную значимость тех или иных пластических мотивов и исполнительских приемов, развертывая их в совершенно непривычном ракурсе.

Мы уже отметили акцентированную ирреальность светотени и прочих иллюзионистических эффектов (их по-новому выявленную метафизичность). Но - у Харитонова и рисунок, казалось бы, ассоциируемый с реалистичной функцией изображения, становится абстрагирующе-имматериальным - или, скорее, дематериализирующим началом. Линия - контур - абрис, вовсе не теряя своей конкретной фигуративной изобразительности, неожиданно отслаиваются от своего объемно-живописного предметного наполнения, обретая автономию, паря в невесомости, действуя уже сами по себе по ту сторону форм, словно прозрачный, ажурно-имматериальный каркас "чистой Идеи". Эффект отслаивания контура или, точнее, процесс обособления изображающе-абстрактной линии как раз идет у Харитонова синхронно с нарастанием живописно-проявленных образов, причем это происходит в едином пространстве картины. Рождается необычное чувство погружения в неведомую форму существования, где невозможное возможно, где законы оптики и гравитации, а также прочие параметры нашего привычного физического земного мира преодолены, как не имеющие более никакой власти. Реальность видится словно по ту сторону ее пресуществления. Так, наощупь, гадательно предвосхищается то "пакибытие", когда "не все мы умрем, но все изменимся"...